Ландшафт в имплицитном пространстве «Чайки»

Вера Зубарева США, Филадельфия Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

Обращение к имплицитному пространству «Чайки» связано с желанием вычленить бытийный пласт пьесы и показать, как он связан с «ординарными ситуациями», которым, по мнению Мориса Валенси, «Чайка» обязана своей «экстраординарной яркостью» [Valency 1966: 147]. Акцент на ординарную ситуацию в чеховских произведениях делается как с положительной точки зрения, так и с отрицательной. И.Н. Сухих, например, интерпретирует чеховскую ординарную ситуацию как «испытание бытом» [Сухих 1987: 179], тем самым, выставляя границу между бытом и тем высшим началом в герое, которое быт испытывает. «Античеховиана» же, по словам В. Е. Хализева, «редуцирует художественный мир писателя до унылых житейских будней» [Хализев 2011: 17], где бытийное попросту тонет в «массе обиходных мелочей» [Скафтымов 2007: 388]. Разрешить спор о том, присутствует ли бытийное в чеховском быте, помогает имплицитное пространство [Зубарева 2013: 206], которое обычно строится на мифологических и фольклорных аллюзиях (Н.И. Ищук-Фадеева, например, связывает мифопоэтику с обрядом).

Миф и обряд по сути своей направлены на бытийное, поскольку произрастают из отношений со вселенной, ее высшими силами и их влиянием на быт человека. В отличие от пространства действия, которое задается автором (например, усадьба Сорина), имплицитное пространство выстраивается интерпретатором на основе его субъективного восприятия метафор и образов как скрытого целого. Принцип определения целого разработал Рассел Акофф, который писал: «В системном подходе различаются три стадии: 1. Определи целое (систему), в котором объект исследования выступает как часть. 2. Объясни поведение или свойства этого целого. 3. Затем объясни поведение или свойства объекта исследования с точки зрения его роли и функции в этом целом» [Ackoff 1981: 16]. Как видим, Акофф рекомендует вначале определить целое, а потом уже обращаться к частностям, его составляющим. Но как именно определить тип целого? По самой яркой, самой выпуклой, с точки зрения интерпретатора, детали, являющейся для него узловой. Именно она и становится той точкой актуализации, которая приводит к движению всю систему образов.

Наблюдения над текстом позволяют говорить о том, что имплицитное пространство в «Чайке» соотносится с мифом об Аркадии, которая представлена в пьесе с трех ракурсов, включая исторический, географический и мифологический. Все они обнаруживают себя на разных уровнях повествования и способствуют более глубокому пониманию архитектоники всего произведения. Кроме того, именно имплицитное пространство, выстроенное на метафорах и образной символике, протягивает ниточку к реальности, лежащей за пределами пьесы, но явно способствовавшей раздумьям Чехова о будущем.

Точкой актуализации имплицитного пространства «Чайки» можно считать фамилию Аркадиной, приводящую в движение всю имплицитную сеть ассоциаций, относящихся к Аркадии. Прежде всего, Аркадия проступает в мотиве золотого века, обрамляющем пьесу. В первом действии это ностальгические воспоминания Аркадиной о том, как хорошо было на озере «лет 10–15 назад» (С. XIII, 11), а в последнем – Нины, восклицающей: «Хорошо было прежде, Костя! Помните? Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь» (С. XIII, 59). Из второстепенных героев ностальгией по «золотому веку» «страдает» Шамраев, сокрушающийся: «Пашка Чадин! Таких уж нет теперь. Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни» (С. XIII, 12).

С мотивом золотого века связаны также оба писателя – Треплев и Тригорин. В пьесе Треплева образы дьявола, одинокого Духа и звезды Сириус перекликаются с аналогичными символами в поэме Гесиода «Труды и дни», где описана деградация поколений, прошедших путь от золотого до железного века. Шуточный отголосок гесиодовской поэмы слышится также и в монологе Тригорина, который жалуется Нине: «День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен...» (С. XIII, 29). Впечатление, что над ним висит проклятие, о котором писал Гесиод: «Не будет / Им передышки ни ночью, ни днем от труда» [Гесиод 1948: III, 326]. Да и название одного из рассказов Тригорина «Дни и ночи» ассоциируется с названием поэмы Гесиода «Труды и дни».

Все эти переклички способствуют формированию «единого резонирующего пространства», по В.Б. Катаеву, когда «стоит прозвучать одной реплике, как на нее из текстовой глубины откликается другая, третья…» [Катаев 2008: 4]. Переклички могут быть и скрытыми, завуалированными, как неточные рифмы, основанные на созвучиях, выхватить которые может не всякое ухо. Но именно эти непрямые созвучия и ткут имплицитное поле значений, где разрозненность уступает место непрямой, т.е. позиционной, связности. Чехов выстраивает имплицитное пространство, разрабатывая позицию и неторопливо двигаясь от одной позиции к другой. Так, постоянное соперничество между сыном и матерью, ссоры и скандалы, попытки самоубийства и т.п. «рифмуются» в «аркадийском» пространстве с отношениями по Гесиоду: «Дети – с отцами, с детьми – их отцы сговориться не смогут» [Гесиод 1948: III, 326]. Явно не «Крон-повелитель», но Зевс «метатель молний» управляет этой вселенной.

Роль домашнего Зевса играет Аркадина, наносящая уколы Треплеву и отражающая свою соперницу Нину. Дорн зовет ее в шутку «Юпитером» (римский вариант Зевса): «Юпитер, ты сердишься...» (С. XIII, 15). Миры Аркадиной и Нины противопоставлены как богемное целомудренному (точнее, псевдоцеломудренному). И действительно, если «золотой век» и присутствует на территории озера, то это, несомненно, усадьба Заречной, где лежит запрет на всем богемном: «Нина. Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема...» (С. XIII, 10). В мифе оппозиция между веком целомудренности и разврата представлена вселенной Юпитера и Кроноса. В этом поле отношений имя Нины звучит отголоском эпохи Кроноса: Нин, сын Кроноса, был основателем Ниневии – греховной страны, спасшейся от разрушения покаянием. Заявление Нины в финальной сцене о том, что она теперь понимает всю ложность прежних ценностей – «главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть» (С. XIII, 58) – звучит своего рода покаянием.

Структурно ландшафт Аркадии выстраивается по фамилиям действующих лиц, которые составляют конфигурацию чеховской имплицитной Аркадии. Три главных героя несут в своих фамилиях намек либо на определенную часть ландшафта, либо на его нынешнее состояние. Прежде всего, Аркадия является наиболее гористой частью Пелопоннеса. Она окружена с трех сторон мощными горными цепями, предохранявшими ее от набегов. Фамилия «Тригорин» ассоциируется с этой ландшафтной особенностью Аркадии. Помимо всего, Тригорин действительно выполняет функцию «защиты» Аркадиной по трем главным позициям – профессиональной (как известный столичный писатель он способствует повышению ее престижа в артистических кругах), личной (будучи гораздо моложе ее, он способствует укреплению ее женского либидо) и материнской (как любовник он невольно предохраняет ее от посягательств Треплева на ее независимость).

Помимо гор, Аркадия богата реками, омывающими ее с восточной стороны. Фамилия «Заречная» не только намекает на эту часть ландшафта реальной Аркадии, но также протягивает ниточку к мифу. Зиновий Паперный отмечал, что «вид на озеро» – больше, чем реалистический пейзаж. Самая загадочная особенность озера состоит в том, что любые клятвы, мысли и желания, высказываемые вблизи его вод, сбываются. Так, Треплев убивает чайку и говорит о том, что вот так же однажды он убьет и себя. Тригорин, глядя на убитую птицу, сочиняет сюжет, который станет сюжетом жизни Нины. Нина говорит Тригорину, что ради «шумной славы» она готова была бы пожертвовать своим благополучием. И она действительно познает «нужду, разочарование» и другие невзгоды.

Еще одна важная особенность озера состоит в том, что все, происходящее на его берегах, связано либо со смертью, либо с забвением. Тип озера в имплицитном пространстве раскрывается в реплике Треплева, обращенной к Нине: «Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю» (С. XIII, 27). В контексте Аркадии метафора подземных вод протягивает нить к реке Стикс, протекающей на территории Аркадии. Стикс – священная река мертвых, на которой клялись и перед которой даже боги испытывали священный ужас. Территория, окружающая Стикс, охранялась Цербером – мифическим псом, сторожившим вход в Аид. Действие в «Чайке» начинается с жалоб Сорина о том, что всю ночь выла собака, нарушая его покой и сон.

И, наконец, имение в пьесе фигурирует как имение Сорина. Этимология этой фамилии (от «сорить») ассоциируется не только с потраченной впустую жизнью, но и с историей реальной Аркадии. Как историческое пространство Аркадия состояла из множества маленьких разрозненных земель, что и послужило в дальнейшем ее распаду – она не смогла достигнуть значительного статуса в ряду других пелопонесских государств. Все попытки централизации и создания мегаполиса потерпели фиаско, и виной тому были бесчисленные стычки между спартанцами и антицентралистами. После падения Аркадия превратилась в разрушенную зону, получившую прозвище «большая пустыня». Символика распада и пустынности в треплевской пьесе – «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто» (С. XIII, 13) – реализуется в четвертом акте, где образ запустения достигает своей кульминации в реплике Медведенко: «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает» (С. XIII, 45).

Прозвище мифической Аркадии – «медвежья страна». По одному из мифов Аркас – сын нимфы Каллисто и Зевса – был превращен в созвездие Малой Медведицы, а его мать – в созвездие Большой Медведицы. Нетрудно заметить, что усадьба Сорина имеет своих «медвежьих» обитателей, выявляющихся по этимологии их имен. Прежде всего, это сама Аркадина, несущая в своей фамилии отголосок мифа об Аркасе. Следующими кандидатами на «гражданство» в «медвежьей стране» являют Маша и Медведенко. Этимология фамилии Медведенко достаточно прозрачна. Что же касается Маши, то вместе с Медведенко она становится частью фольклорной пары «Машенька и медведь». Отношения между Машей и Медведенко складываются по формуле, заданной в известной сказке. Маша не любит Медведенко и в четвертом действии убегает от него в усадьбу, где живут ее родители, чтобы повидать Треплева. Медведенко отправляется ей вослед, пытаясь убедить ее вернуться, но его попытки не увенчиваются успехом – Маша отсылает его домой, где нянька Матрена смотрит их детей. Имя «Матрена» также символично в контексте «медвежьей» семьи, поскольку в фольклоре оно является кличкой медведицы [Даль 1880: II, 312].

В греческом мифе роль покровительницы медведей выполняет суровая девственница Артемида, богиня охоты, сестра-близнец Аполлона по кличке «медвежья богиня». Полина Андреевна, мать Маши, чье имя восходит к «Аполлинария» (женская версия имени «Аполлон»), не только опекает дочь, но и постоянно «охотится» за Дорном, к которому она неравнодушна, открыто демонстрируя свой вспыльчивый, ревнивый темперамент и ревнуя то к Нине, то к Аркадиной. В греческой мифологии Аполлон и Артемида покровительствовали дорийцам, «излюбленными богами которых были Аполлон и Зевс» [Lee 1989: 142], а Артемида всегда ассоциировалась с Аполлоном. Не случайно Полина Андреевна пытается «покровительствовать» Дорну, чье имя в контексте Пелопонесских ассоциаций звучит как производное от имени Дора, родоначальника дорийцев, завоевавших Пелопоннес и не осевших только в Аркадии. По мнению Г.И. Тамарли, Дорн «втайне любит Аркадину то затухающей, то вновь вспыхивающей неразделенной любовью» [Тамарли 2013: 31], и в этом смысле Аркадина является его незавоеванной Аркадией.

Здесь следует подчеркнуть, что мифологические параллели устанавливаются не только по этимологии имен героев. В большинстве случаев этимология размыта и установить ее можно только через целостное видение, которое, как отмечает Джамшид Гараджедахи, включает в себя пять ракурсов: структурный, функциональный, процессуальный, операторный и генетический. Ракурсы призваны дополнять друг друга; они являются самостоятельными и не выводятся из какого-либо одного доминирующего ракурса, как это делалось, к примеру, в структурализме, рассматривавшем все остальные ракурсы как производные от структуры. Интеграция независимых ракурсов и даст наиболее полное системное видение объекта исследования.

Имя героя – это его генезис. Он дополнен у Чехова другими ракурсами. Так, муж Полины, Илья Афанасьевич Шамраев, структурно выступает в одной «упряжке» с лошадьми. Его функция управляющего намекает на его верховный статус в имплицитном пространстве. С этим коррелируется этимология его имени, ассоциирующемся с Ильей Громовержцем, который неотъемлем от чудесной колесницы, запряженной дикими лошадьми. Этимология фамилии Шамраева педалирует связь с лошадьми, уводя к Шамраевке – селе в Киевской губернии, известном своим конским заводом, так называемой Шамраевской стадницей [Брокгауз 1903: 10]. Ранняя версия Громовержца – Перун – берет начало от греческого Посейдона, бога морей и плодородия. Его любимыми животными были лошади, а любимым учеником был Пелопс, которому Посейдон подарил крылатую колесницу. Позднее Пелопс стал основателем Пелопоннеса, и в честь его победы и восхождения были устроены празднества у храма Артемиды. Так сошлись в чеховском пространстве «Артемида» Полина и «Пелопс» Шамраев. Одним из внуков Пелопса был Агамемнон [Raglan 1936: 285]. Как отмечает Лорд Раглан, «греческие герои были некогда богами» и «спартанцы поклонялись Зевсу под именем Агамемнона, поэтому тот факт, что Агамемнон был для них Зевсом, проясняет его верховное положение среди героев, эквивалентное положению Зевса среди богов» [Raglan 1936: 285]. К образу Агамемнона шутливо прибегает Тригорин, бросая Нине, восхищенно говорящей о том, как он «велик и прекрасен»: «Агамемнон я, что ли?» (С. XIII, 31). Так структурно объединяется в имплицитном пространстве пара Аркадина-Юпитер и Тригорин-Агамемнон, которому явно не хватает решительности этого героя.

Одна из самых известных историй, связанных с Агамемноном, это его ссора с Ахиллесом из-за возлюбленной Ахиллеса – Крисеиды. Параллель с треугольником Нина-Треплев-Тригорин напрашивается сама собой. Дуэль же, на которую вызывает Треплев Тригорина звучит комическим эхом войны из-за Крисеиды. Воинственное начало Треплева подчеркнуто тем, что он четырежды ассоциируется со стрельбой (убийство чайки, вызов на дуэль, попытка покончить жизнь самоубийством, и, наконец, самоубийство). По мифу, Ахиллес был сыном смертного и богини. Его мать Фетида окунула его в реку Стикс, чтобы сделать его неуязвимым, оставив только пятку, за которую она держала младенца. Шутливый намек на полубожественное происхождение Треплева содержится в его родословной, о которой он с язвительной иронией говорит Сорину: «Мой отец ведь киевский мещанин, хотя тоже был известным актером. Так вот, когда, бывало, в ее гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, – я угадывал их мысли и страдал от унижения...» (С. XIII, 8–9). Киевский мещанин в обществе знаменитостей все равно что смертный в окружении небожителей. Ахиллесова пята Треплева – его непризнанность.

Действие пьесы разворачивается на фоне поистине пасторального ландшафта. И хоть Валенси не видит «особого смысла» в пасторальной схеме отношений типа «А любит Б любит В» [Valency 1966: 158], для нас эта схема является еще одним доказательством целостности и завершенности имплицитного пространства «Чайки». Два «пасторальных» «поэта» – Треплев и Тригорин – выражают основные принципы пасторальной поэзии. Тригорин – писатель пейзажа («я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей» (С. XII, 31), который в пасторальной поэзии служит фоном для философских диалогов. Треплев озабочен новыми литературными методами, что является вопросом номер один в пасторальной поэзии, где художественные приемы разрабатывались с целью разграничить язык художественный и обыденный [Greenwood 1983: 32]. Будучи исключительно условным видом искусства, пасторальная поэзия описывала не реалистическую, а выдуманную вселенную. Именно на этом и настаивал Треплев, утверждая, что «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» (С. XIII, 11).

Четыре героя – чувствительный Треплев, неверная Нина, соблазнитель Тригорин и дающий советы Дорн – соответствуют четырем традиционным пасторальным маскам чувствительного поэта, жестокой пастушки, дерзкого соперника и мудрого старца. В Аркадии Виргилия любовь и смерть всегда вместе и являются «центральными по отношению к любой идее в пасторали» [Lee 1989: 95]. Любовь в пасторали жестока, она приводит к разочарованию и не длится долго, а «постоянный пастух и постоянная нимфа обречены на печаль» [Lee 1989: 58]. В контексте пасторали имя Треплева (Константин) ассоциируется с идеей пасторального постоянства (constanta). Самоубийство – неотъемлемая часть пасторального мира: пастух, которого бросает неверная пастушка, впадает в отчаяние и кончает жизнь самоубийством.

Так позиционно, шаг за шагом, выписывается имплицитное пространство Аркадии, заставляя раздумывать над возможными параллелями с пространством действия. Несомненно, «медвежья страна» Аркадия эпохи упадка «рифмуется» с Россией как еще одной «медвежьей страной». В этой связи интересна перекличка мифа об Аркасе и Каллисто с историей чайки в пьесе. Аркас целится по незнанию в свою мать Каллисто, превращенную, по одной из версий, Зевсом в медведицу. Аркас не узнает матери в медведице, и разрушительность его поступка не может быть поставлена ему в вину. Треплев же убивает чайку, «узнав» в ней себя. Точно так же Нина «узнает» себя в тригориновском сюжете, но это не заставляет ее остановиться и задуматься. Она, как вирус, внедряется в отношения между родными и близкими Треплева, без зазрения совести, на глазах у приветившей ее Аркадиной отбивает Тригорина, доводит Треплева до исступления, становится виновницей скандалов и при этом с невинным видом продолжает появляться в усадьбе. Из всех только Тригорин не ассоциирует сюжет своего рассказа с реальным положением дел, как не ассоциирует он позднее и чучело чайки с событиями, связанными с ней. Но происходит это не по незнанию, как с Аркасом, а по какой-то патологической глухоте, идущей от разорванности мышления. Ирония в том, что беллетрист Тригорин, стремящийся отразить какие-то важные тенденции в обществе, обличающий его пороки, желая потрафить публике, не проникается идеями, которые сам же прокламирует. Более того, они ему претят, они ему чужды, поскольку он сам, как «пейзаж», от которого смешно требовать соблюдения морали и принципов. В широком смысле Чехов ставит вопрос о том, что приводит общество к упадку – внешние обстоятельства или сам человек. Историки, занимающиеся Аркадией, обвиняют в ее деградации войны и междоусобицы. Чехов ставит во главу угла человека как виновника всех перемен. Используя известное выражение из Священного Писания, «сыны века сего догадливее сынов света в своем роде», он пишет Орлову 22 февраля 1899 года: «И напомню еще одно выражение, касающееся сынов человеческих, тех самых, которые так мешают жить Вам: сыны века. Не гувернер, а вся интеллигенция виновата, вся, сударь мой. Пока это еще студенты и курсистки – это честный, хороший народ, это надежда наша, это будущее России, но стоит только студентам и курсисткам выйти самостоятельно на дорогу, стать взрослыми, как и надежда наша и будущее России обращается в дым» (П. VIII, 101). Его «сыны века» не оправдывают надежд, потому, что среди них нет «сынов света».

Вопрос «с чего распадается родина?», который последовательно развивается в четырех пьесах, решается Чеховым на уровне героев. Именно они с их тщеславием и эгоцентризмом, с их потаканием вкусам массового читателя и зрителя, с их прагматизмом, превращающим любовь и искусство в средство собственного продвижения и благополучия, способствуют распаду духовной, за поддержку которой в России традиционно отвечали люди искусства. Эмблемой этого и становится усадьба, превращенная в загнивающую Аркадию с разрушенной эстрадой, неприкаянной Ниной, застрелившимся Треплевым и чучелом чайки. В качестве заключения – ответы на предполагаемые вопросы и комментарии.

Комментарий: То, что Чехов так думал, – не факт.

Ответ: Никто не может доказать, что Чехов думал именно так, но никто не может доказать, что он так не думал. Факт – что в имплицитном пространстве Аркадии образы действительно связываются в стройное целое.

Вопрос: А не могло ли это быть случайностью?

Ответ: Вероятность этого такая же, как вероятность того, что компьютер сложит однажды пьесу Шекспира случайным перебором букв. Целостное видение – это то, что отличает большого писателя от среднего. Другой вопрос, как именно писатель видит целое. Этого с точностью сказать не может никто, но гипотеза помогает обнаружить неоспоримую цельность здания.

Вопрос: А знал ли Чехов все эти детали?

Ответ: Было бы ошибкой полагать, что большой художник работает как дилетант. Писатель изучает свой предмет столь же тщательно, сколь добросовестный литературовед. «Война и мир» Толстого не является в этом смысле исключением из правил, а только ярким и неоспоримым примером кропотливой писательской работы. Подстрочный перевод поэмы Гесиода вышел в 1885 году с примечаниями историка-востоковеда Георгия Константиновича Властова. Чехов, постоянно обращавшийся к греческой мифологии и золотому веку, вряд ли проигнорировал этот важный источник.

Литература

1. Агапкина Т.А. Угол // Славянские древности: Этнолингвистический словарь. Т. 5. М., 2012.
2. Ackoff Russell A. Creating the Corporate Future. New York, 1981. Перевод мой.
3. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. СПб, 1903. Т. 39. С. 10.
4. Valency Maurice. The Breaking String. The Plays of Anton Chekhov. New York, 1966. Перевод мой.
5. Гесиод. Труды и дни. Перевод В.В. Вересаева // Вересаев В.В. Сочинения. М., 1948. Т. 3.
6. Greenwood Fernandez-Canadas. Переводмой.
7. Gharajedaghi Jamshid. Toward a Systems Theory of Organization. Seaside, CA: Intersystems Publications, 1985.
8. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4-х томах. М., 1981.
9. Зубарева В.К. «Чехов – основатель комедии нового типа». // Вопросы литературы. 2011. № 4.
10. Зубарева В.К. «Настоящее и будущее Егорушки: «Степь» в светепозиционного стиля» // Вопросы литературы. 2013. № 1.
11. Ищук-Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова: миф, обряд, жанр // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001.
12. Катаев В.Б. Буревестник Соленый и драматические рифмы в «Трех сестрах» // Чеховиана. «Три сестры» – 100 лет. М., 2002.
13. Катаев В.Б. «Степь»: драматургия прозы. // Таганрогский вестник. Материалы Международной научно-практической конференции «Степь» А.П. Чехова: 120 лет». Вып. 3. Таганрог, 2008.
14. Кондратьева В.В., Ларионова М.Ч. Художественное пространство в пьесах А.П. Чехова 1890-1900-х гг.: мифопоэтические модели. Ростов-на-Дону, 2012.
15. Lee M. Owen. Death and Rebirth in Virgil’ Arcadia. Albany, 1989.Перевод мой.
16. Паперный З. «Вопреки всем правилам…» Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.
17. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.
18. Raglan Lord. TheHero: AstudyTradition, Myth, andDrama. London, 1936.
19. Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.,
20. Сухих. И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.
21. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии Чехова. От склада души к типу творчества. Таганрог, 2012.
22. Толстая С.М. Правый – левый // Славянские древности: Этнолингвистический словарь. Т. 4. М., 2009.
23. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.